Geschiedenis van het auteursrecht
Het auteursrecht vindt zijn oorsprong in het kopijrecht/drukkersprivilegerecht, dat is ontstaan in de tijd waarin het mogelijk werd om originele creaties, zoals handschriften en later muziekwerken, veelal middels kostbare apparatuur, zoals drukpersen, te vermenigvuldigen. Dit oorspronkelijke kopijrecht benadrukte met name het economische belang van de bescherming van het recht tot verveelvoudigen van originele geestelijke creaties, dat meestal door de drukker-uitgever van de auteur werd gekocht.
Bij de omzetting van het kopijrecht naar auteursrecht in het begin van de 19de eeuw werd het eigendomsrecht van de oorspronkelijke auteur meer benadrukt. Over het algemeen wordt het bestaan van het kopijrecht en het daarvan afgeleide auteursrecht onderbouwd vanuit dit “natuurlijke” eigendomsrecht (the natural rights argument) van de auteur, maar ook vanuit de gedachte dat de creaties ten behoeve van de samenleving (the utilitarian argument) en de economische ontwikkeling (the economic argument) dienen te worden aangewend.
Deze tekst is geschreven door juriste Amanda van Rij.
Inhoudsopgave
- Het auteursrecht vóór de boekdrukkunst
- Rondreizende troubadours
- Registratie van muziek
- Het businessmodel voor muziek
- Het muziekauteursrecht en de boekdrukkunst
- Drukrechten voor muziek
- Octrooien en het kopijrecht van de Republiek
- Van kopijrecht naar auteursrecht
- Het businessmodel voor muziek in deze tijd
Het auteursrecht vóór de boekdrukkunst
Het doel van het Auteursrecht is om het eigendom van originele geestelijke creaties, die uiting gekregen hebben in zintuiglijk waarneembare vorm te beschermen tegen ongewenste vermenigvuldiging.
Rondreizende troubadours
De
vermenigvuldiging van een werk zoals een muziekstuk is slechts mogelijk wanneer dit
op de een of andere manier (schriftelijk) geregistreerd is. Wanneer
we ons de middeleeuwen voorstellen met rondreizende troubadours die
zowel bekend stonden als auteurs en als musici die het werk van
zichzelf en van collega’s speelden, dan zien we dat de
exploitatie van muziek plaats had via de uitvoering in kastelen en
steden. De beloning hierbij vond direct in de vorm van voedsel,
onderdak en eventueel giften plaats.
De doorgifte gebeurde “om niet” of als “ruil” tussen de troubadours en uitsluitend het persoonlijkheidrecht werd als code tussen de troubadours gehandhaafd door vermelding van de troubadour van wie men een liedje of muziekstuk naspeelde (A. Butterfield, Poetry and Music in medieval France, Cambridge: University Press 2002). Hierdoor kunnen we zelfs in onze huidige tijd nog muziekstukken herleiden tot personen, zoals de troubadour van Cabestany of de troubadour van Aquitaine.
Registratie van muziek
Toch werd er al muziek geregistreerd in dezelfde tijd, maar dit was niet ter exploitatie van de muziek, noch ter bescherming van het persoonlijkheidsrecht, maar ter behoud van traditie en ceremonie binnen de kerk. Doordat de kerk hechtte aan herhaalbaarheid en uniformiteit van haar ceremonies (wat vermoedelijk belangrijk was om de herkenbaarheid van haar product eenduidig te houden en ketterse vormen uit te bannen) werd rond de negende eeuw na christus een muzieknotenschrift ontwikkeld om de gregoriaanse zang op uniforme wijze op verschillende plaatsen in het katholieke rijk uit te kunnen voeren.
Dit muzieknotenschrift vormt een primitieve voorloper van ons huidige notenschrift voor muziek en legde onder andere door de vinding van de notenbalk door de monnik Guido van Arezzo in 1025 de basis voor het vastleggen van partituren voor grote orkesten in de 17e eeuw en van muziek in onze huidige tijd
Hoewel dit in de katholieke kerk ontwikkelde notenschrift de mogelijkheid had geboden om het auteurschap van de bedenkers van nieuwe liederen en melodieën vast te leggen, werd daar toch weinig gebruik van gemaakt. De kerk als werkgever van de monniken gebood veelal soberheid waarin minder plaats was voor individuele persoonsverheerlijking. Het vermelden van de naam van de monnik aan de muziekwerken kon als zodanig gezien worden, en was daarom niet gebruikelijk en werd zeker niet als belangrijk beschouwd (G. Brunel-Lobrichon, La formation des troubadours, hommes de savoir, Toulouse: Privat Université de Paris IV, Sorbonne, FRANCE Privat 1966).
Overigens was het vastleggen van muziek niet een uitvinding van de
katholieke kerk. Ook ver vóór de middeleeuwen werd
muziek op allerlei verschillende manieren vast gelegd in geschreven
vorm. Zowel de Grieken als de Romeinen legden hun muziek vast door
middel van een combinatie van letters en cijfers. Ook de
Mesopotamiërs deden dit, getuige een uit 1400 voor Christus daterend
kleitablet dat
een “Hymne” voor de luit beschrijft in spijkerschrift.
De registratie van muziek in deze klassieke tijden en de oudheid was voornamelijk gericht op het behoud van (mooie dan wel traditionele) melodieën en gezang en niet op de bescherming van de oorspronkelijke auteurs (G. Lowes Dickinson, The Greek View of Life, Gloucester: Dodo press 2008 p. 220). In de 15e en 16e eeuw kwam hier echter duidelijk verandering in.
Invloed van de Renaissance
Door de “Renaissance” werd de aandacht voor de mens als individu groter. Het nieuwe mensbeeld had een nieuw type kunstenaar tot gevolg dat zichzelf als scheppende kracht zag en dat zich ook graag als zodanig genoemd wilde zien. Dit komt met name tot uitdrukking in de schilderkunst waarin in eerste instantie naar meesters vernoemde scholen dienen als een soort handelsmerken.
Hoewel er van formeel auteursrecht geen sprake was, werden werken wel gesigneerd om de herkomst van originelen te benadrukken. Deze benadrukking was voornamelijk ter bescherming van het persoonlijkheidsrecht (de naam en faam van de school) maar kan uiteraard niet los gezien worden van eventuele commerciële belangen (J.H. Beck, Italiaanse renaissanceschilderkunst, Keulen: Koneman Verlagsgesellschaft 1999 p. 8-13).
De ´kunst´ van muziek loopt in deze periode enigszins achter ten opzichte van de andere kunsten. Pas vanaf 1450 brak de Renaissance door in de muziek. De muziek werd in vergelijking met de Middeleeuwen “vermenselijkt”. Dit hield niet alleen in dat de relatie tekst-muziek belangrijker werd, maar ook de naamsvermelding van de kunstenaar op zijn beschreven werk werd belangrijker. Van exploitatie door vermenigvuldiging was echter nog geen sprake. Muzikanten verdienden in beginsel geld door middel van het geven van concerten en optredens (L.J. Deuss, Groot en Klein recht, muziekauteursrecht individueel of collectief beheer, Zutphen: Walburg Pers 2007 p. 23-24).
Het businessmodel voor muziek
In de middeleeuwen en het begin van het renaissancetijdperk werd dus eigenlijk niet zo veel geld verdiend aan muziek. Troubadours verdienden aan hun optredens. De Kerk had zijn eigen manier om geld betaald te krijgen van het volk middels de haar gebruikelijke heffingen (zoals aflaten etc.) waarvan een deel gebruikt werd om de muzikale clerus te onderhouden. Bovendien fungeerde de muziek als een soort “advertisement”. Muziek maakte het immers aantrekkelijker om naar de kerk te gaan. Naar gelang meer van instrumenten gebruik gemaakt werd, kwam er ook een inkomstenstroom in de richting van gilden die zich bezig hielden met het vervaardigen van muziekinstrumenten.
Het muziekauteursrecht en de boekdrukkunst
Het beeld veranderde drastisch toen, na de introductie van de boekdrukkunst in 1476, de “muziekdrukkunst” zijn ingang vond. Aan het begin van de 16e eeuw zien we dat zeer veel voorheen geschreven composities ineens in druk verschijnen, met daarbij meestal de vermelding van de namen van de componisten. Vanaf dat moment zien we dat het auteursrecht van boeken en muziekstukken gelijk verlopen.
Drukrechten voor muziek
Composities werden net zoals boeken gedrukt na een overeenkomst hiertoe tussen de componist (schrijver) en de drukker. Het idee achter deze overeenkomst was dat de drukker (naar analogie van wat in de boekdrukkunst gebeurde) het "exclusieve" drukrecht verkreeg van het betreffende muziekstuk en de auteur een eenmalige betaling ontving voor verkoop van zijn werk ofwel (later) in royalty's betaald zou worden. De drukker verkreeg vervolgens alle inkomsten die voortvloeiden uit de verkoop van drukken van het werk en werd daarmee "muziekuitgever" (Deuss, p. 25-29). Het kwam echter veelvuldig voor dat de composities werden "nagedrukt" (herdrukt zonder toestemming van de auteur of de oorspronkelijke uitgever) door een andere drukker, welke geen overeenkomst had met de betreffende componist. De geautoriseerde drukkers maar ook de componisten liepen op deze manier veel geld mis omdat er geen juridische bescherming was tegen nadruk.
Ter bescherming tegen nadruk werden echter rondom het einde van de 17e eeuw kartels gevormd tussen uitgevers en boekverkopers die het aan de man brengen van nadrukken moesten bemoeilijken door het maken van collectieve afspraken. Zo gingen in 1660 een Haagse drukker en dertien Leidse boekverkopers een overeenkomst aan om de nadruk aan te pakken. In 1710 sloot een grote groep drukkers en boekverkopers uit vijf steden een soortgelijk contract. Op deze wijze werd het nadrukken binnen deze stadsgebieden commercieel onmogelijk gemaakt.
Octrooien en het kopijrecht van de Republiek
Onder politieke druk van de uitgevers op de Staten Generaal, werd enige tijd later het eerste “kopijrecht” ingevoerd in de Republiek der Nederlanden. Dit kopijrecht werd vormgegeven door de toekenning van een zogenaamd “octrooi” of “privilege” door de Republiek aan de kopijrechthebbende. (Beiden bestonden uit documenten waarin het uitsluitende recht tot exploitatie van het drukwerk vastgelegd werd). Bij nadruk kon nu strafrechtelijk worden opgetreden.
Tot het midden van de zeventiende eeuw waren de Staten-Generaal de belangrijkste privilegeverlenende instantie. De octrooien van de Staten-Generaal boden bescherming tegen nadruk binnen het grondgebied van de Republiek, maar hadden doorgaans een looptijd van slechts enkele jaren. De overtreder werd bestraft met inbeslagname van zijn oplage en een boete (M. Reinsma, Auteurswet 1881, Parlementaire geschiedenis wet 1881, Zutphen: Walburg Pers 1997 p. 11-14). Dit kopijrecht en de privileges golden niet alleen voor boeken maar ook voor composities van muziekstukken (Deuss, p. 39). In 1803 werd dit kopijrecht wettelijk verankerd in de zogenaamde Boekenwet van de Bataafse Republiek.
Van kopijrecht naar auteursrecht
Na inlijving door het Franse Keizerrijk in 1810 werd de boekenwet vervangen door Franse wetten en regelingen, welke verschilden van het kopijrecht. Dit verschil zat hem voornamelijk in het feit dat het kopijrecht beoogde om de uitgevers (de drukkerijen) te beschermen tegen ongeoorloofde verveelvoudiging van gedrukte werken, terwijl de Franse regelingen en wetten juist beoogden om de auteurs/componisten hiertegen te beschermen. De Franse regelingen en wetten beoogden dus meer een recht dat zich toespitsen op de auteurs zelf: een “Auteursrecht” in plaats van een recht dat zich toespitste op de drukkerijen/uitgeverijen: een "kopijrecht" (Reinsma, p. 11-14). De latere ontwikkelingen tonen aan dat dit meer een cosmetische ingreep was die uitsluitend tot doel had de individuele auteurs een klein stukje van de winstdeling van de uitgever te geven. De uitgever bleef de belangrijkste belanghebbende bij auteursrechtbescherming.
Toen na de Franse tijd in 1814 het Koninkrijk Holland ontstond, was er in beginsel onenigheid tussen de Noordelijke helft en de Zuidelijke helft van het Koninkrijk Holland over de vraag of er een “algeheel Kopijrecht” zou moeten komen binnen het Koninkrijk , dan wel een “algeheel Auteursrecht”. Uiteindelijk is gekozen voor een algeheel Auteursrecht. Dit kwam tot uitdrukking in de allereerste Auteurswet welke in 1817 van kracht werd. De “Wet, der regten bepalende die in de Nederlanden, ten opzigte van het drukken en uitgeven van letter- en kunstwerken, kunnen worden uitgeoefend” (C.F.J. Schriks, Het kopijrecht, 16de tot 19de eeuw, Walburg Pers: Zutphen 2004). Deze wet regelde het "regt van kopij of van kopiëren door den druk". Dat werd toegekend als een uitsluitend recht van "autheurs" en hun eventuele rechtverkrijgenden om hun werken conform artikel 1 Auteurswet 1817 "door den druk gemeen te maken, te verkoopen en doen verkoopen. Er werd een verjaringstermijn bepaald van 20 jaar na de dood van de auteur. Onder de auteur werd verstaan de componist en de tekstschrijver van liederen/toneel.
In de hiervoor besproken perioden viel creatief werk, dat door uitvoering van het gecomponeerde of het geschrevene openbaar werd gemaakt, niet onder het Nederlandse auteursrecht omdat de uitvoering uiteraard slechts eenmalig was en niet gekopieerd kon worden.
Het businessmodel voor muziek in deze tijd
In de tijd van de boekdrukkunst werd geld verdiend aan het in grote getale verspreiden van de gedrukte muziekwerken. Dit geld werd voornamelijk verdiend door de drukkerijen/muziekuitgevers. De auteurs zelf verkochten hun werken tegen een éénmalige betaling of tegen royalty.s aan de drukkerijen ter verspreiding, en aan concerthallen ter uitvoering.
Weliswaar werd de positie van de auteur formeel centraal gesteld door invoering van de Auteurswet in 1817, maar in de praktijk bleven het de drukkerijen/uitgeverijen en de concerthallen die het geld verdienden. De (muziek)drukkerijen of de muziekuitgevers kochten vanaf 1817 namelijk de auteursrechten van de auteur over en verkochten de muziek aan de boekhandels welke de muziekstukken doorverkochten aan de gegoede klassen welke interesse hadden in het leren spelen van muziek. De Concerthallen voerden de muziekstukken uit tegen betaling van de gegoede klassen welke interesse had in het beluisteren van muziek.
In feite kan men stellen dat muziek een extra voeding vormde voor de boekdrukkunst naast poëzie en proza, en tevens een extra voeding vormde voor het toneel (Deuss, p. 25-29 en 39-41). Er ging aldus meer geld om in de muziek, maar dit geld werd niet door de auteurs zelf verdiend, maar door de drukkerijuitgevers, de boekhandelaren en concerthallen (Reinsma, p. 12).
